Het 1700-jarig bestaan van de geloofsbelijdenis van Nicea uit 325 omspant ook de eeuwen waarin Martin Luther (1483-1546) en Johann Sebastian Bach (1685-1750) een belangrijk stempel op de liturgie hebben gedrukt, met name via liederen en muziek.
Luther gaf in de 16e eeuw de geloofsbelijdenis een plek in de orde van zijn Deutsche Messe en hij zorgde voor een zingbare versie in de landstaal met het lied Wir glauben all’ an einen Gott. Bach maakte in de 18e eeuw enkele bewerkingen van Luthers lied, maar het meest in het oog springend in zijn oeuvre is zijn Messe in h-Moll, ook wel bekend als de Hohe Messe, waarin het Credo volgens de Latijnse tekst van Nicea wordt vertolkt. In dit artikel verkennen we de omgang van beide heren met dit religieus erfgoed.
De ontstaanstijd
De geloofsbelijdenis van Nicea werd in 325 opgesteld tijdens het eerste oecumenische concilie in Nicea. In die tijd was het christendom verdeeld over de Ariaanse controverse: Arianen stelden dat Jezus een geschapen en daarom minder goddelijk wezen was, terwijl andere christenen zijn volledige goddelijkheid beleden. Om deze onenigheid te overwinnen en een gezamenlijk geloof te behouden, riep keizer Constantijn het Concilie bijeen. Met de deelname van talloze bisschoppen en theologen werd in Nicea een belijdenis geformuleerd die vaststelde dat Jezus Christus door de Vader was verwekt en dus ‘van hetzelfde wezen’ was. In 381 werd de tekst nog wat verder uitgebreid tijdens het concilie van Constantinopel.
Luther en de concilies
Sinds de eerste disputen met vertegenwoordigers van de Rooms-katholieke kerk, zoals kardinaal Cajetanus (in 1518) en Johannes Eck (in 1519), was Luther ervan overtuigd geraakt, dat de kerkvaders en de concilies geen normatieve geldigheid voor het heden konden hebben. Net als het literaire werk van de vroege kerkvaders moesten ze volgens hem niet overschat worden, omdat de Heilige Geest in de eerste plaats niet door de traditie, maar door de Schrift tot de christenen spreekt. Bovendien was al gebleken dat concilies zich kunnen vergissen. In 1539 schreef Luther daarover in zijn Von den Konziliis und Kirchen (1539) (Luther Werke, Weimarer Ausgabe 50; p. 503-645). Hierin uit hij zijn teleurstelling over het uitblijven van een echt hervormingsconcilie, als gevolg van de terughoudendheid van de paus.
De theologische prestatie van de vier grote, vroege concilies van Nicea (325), Constantinopel (381), Efeze (431) en Chalcedon (451) kunnen volgens Luther zeker worden erkend, maar dan wel in de wetenschap dat ze niet werden bijeengeroepen door een centraal gezag uit Rome. Kortom: alles van vóór Rome is wel bruikbaar, maar daarna is het ontspoord volgens Luther, toen er allerlei zaken zijn toegevoegd, die niet in de Schrift gegrondvest zijn, zoals het avondmaal onder slechts één gestalte, heiligenverering, Maria-aanbidding en aflaathandel in plaats van vergeving.
Luthers lied 'Wir glauben all an einen Gott'
Luther gaf de geloofsbelijdenis een zingbare vorm in het lied Wir glauben all an einen Gott. Zoals hij vaker deed gebruikte Luther ook bij het schrijven van dit lied een oudere tekst en melodie als bron. Er zijn drie handschriften bekend – de oudste dateert van rond 1400 – die al een versie van dit lied bevatten. Het Latijnse Credo in Deum Patrem omnipotentem had één strofe en was bovendien al voorzien van een Duitse tekst Wir glauben all an einen Gott, Schöpfer Himmels und der Erden. Luther werd geïnspireerd door dit vers, nam de melodielijn en de eerste twee tekstregels over, maar creëerde in 1524 verder een compleet nieuwe hymne van drie strofen. Per strofe stond één van de drie Godspersonen centraal: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. Het lied paste bij Trinitatis, de zondag na Pinksteren waarin de Drievuldigheid van God wordt gevierd, maar de toepassing was veel breder. Zijn lied Wir glauben all an einen Gott werd voor het eerst afgedrukt in Das Geistliche Gesangbüchlein van Johann Walter in 1524. Daarna nam Luther het op in zijn Deutsche Messe van 1526. Drie jaar later kreeg het een plaats in het Klugschen Gesangbuch (1529) bij de begrafenisliederen en ook in zijn bundel Begräbnisgesänge (1542), vanwege de troostrijke verwijzing naar het eeuwige leven in strofe 3. Ook in het Babstschen Gesangbuch van 1545 werd het (met enige kleine wijzigingen ten opzichte van de versie uit 1524) afgedrukt. Dit lied nam de plaats in van het Latijnse Credo in de Duitse mis van de Reformatie en werd zo opgenomen in alle vroege lutherse orden van dienst.
De drie strofen waren ook prima geschikt om de geloofsbelijdenis in drie gedeeltes onder te verdelen en niet, zoals in de oude kerk gebruikelijk was, in twaalf artikelen. Luther had daarbij vooral educatieve doelen voor ogen: drie delen zijn immers eenvoudiger te onthouden dan twaalf. En zo behandelde hij de tekst ook in het hoofdstuk over het geloof in zijn Kleine Katechismus uit 1529, geordend naar de Vader die ons heeft geschapen, de Zoon die ons heeft verlost, en de Heilige Geest die ons heeft geheiligd.
Bachs 'Missa Tota'
Johann Sebastian Bach maakte orgelbewerkingen van Luthers lied en die vinden we in zijn Clavierübung III (BWV 680 en 681). Beide bewerkingen van het catechismuslied kenmerken zich door een driestemmige fuga, waarin de complete inhoud van Luthers lied over de drie Godspersonen tot uitdrukking komt.
Maar de volledige inhoud van de geloofsbelijdenis van Nicea – met Latijnse tekst – vinden we verklankt in zijn Messe in h-Moll (BWV 232), ook wel de Hohe Messe genoemd. Bach legde in 1748 een projectmap aan voor een Missa Tota met alle delen van de mis die hij tot dan toe al had gecomponeerd. Alleen het credo ontbrak daar toen nog aan. Hoewel het stuk later door zijn zoon C.P.E. Bach als ‘de grote katholieke mis’ werd genoemd bij de beschrijving van zijn nalatenschap, moet hier niet uit worden geconcludeerd dat Bach het als een mis voor een specifieke kerk of geloofsrichting heeft geschreven. De term ‘katholisch’ wordt hier, net als in de vroege kerk, gebruikt in de betekenis van ‘algemeen’. Natuurlijk hebben onderzoekers zich al uitvoerig verdiept in de vragen rond het doel en het ontstaan van deze grote compositie. Waarschijnlijk is dit het meest onderzochte werk in zijn oeuvre en dus zijn daar al vele boeken over vol geschreven. Voor dit artikel is het daarom veel aardiger om te kijken naar een aantal muzikale keuzes die Bach heeft gemaakt om de tekst van Nicea zeggingskracht te geven. Die zijn immers het meest interessant voor wie de muziek eens extra aandachtig wil beluisteren. En wie de muziek daarbij bovendien in Bachs eigen handschrift wil bekijken kan terecht op Bach-Digital.de.
Het Credo volgens Bach
Bach’s volledige Messe in h-moll bestaat uit vier delen, waarbij het tweede deel de tekst van het Symbolum Nicenum uit 325 volgt, inclusief de latere uitbreidingen uit 381. Dit Credo is weer verdeeld over 9 delen (deel 10. t/m 17b.), waarbij Bach ook enkele van zijn eerdere composities heeft hergebruikt. Hierna belicht ik graag een paar delen uit dit stuk waarin de muzikale tekstbehandeling een boeiende kijk geeft op Bachs interpretatie van de tekst.
Het Credo in unum Deo (10.) bestaat uit een fuga voor maar liefst zeven stemmen (vijf zangstemmen en twee violen) over de gregoriaanse melodie, met daaronder een typerende 18e-eeuwse baslijn in snelle kwartnoten. Het is alsof Bach hier de tijdloze waarheid van de geloofsbelijdenis probeert uit te drukken door de oude kerkmuzikale stijl van de vroege eeuwen te verbinden met zijn eigentijdse idioom van de generale bas.
Het Et in unum Deo (12.) is een bijzonder duet voor sopraan en alt, beide begeleid door een hobo en een viool. Deze tekst beschrijft de eenheid van de Vader en de Zoon, die weliswaar gelijk van wezen, maar niet identiek zijn. En precies voor dit belangrijkste, maar ingewikkelde theologische discussiepunt uit Nicea heeft Bach een eenvoudige en tegelijk geniale uitdrukkingsvorm gevonden. Hij componeerde een soort canon, waarin de eerste inzet slechts één tel later gevolgd wordt door de tweede met precies dezelfde noten. De eerste hobo en viool spelen samen de melodie sterk gearticuleerd (pizzicato), terwijl de tweede hobo en viool diezelfde melodie verbonden (legato) spelen. Een paar maten verder zijn de rollen dan weer omgekeerd. Een prachtige list om het kernpunt van Nicea hoorbaar te maken.
Het Et incarnatus (13.) geeft uitdrukking aan het geheim van de geboorte van Christus met een bijzondere mix van klanken, maar wanneer de tekst ‘et homo factus est’ de menswording bevestigt gebeurt er iets bijzonders. De beide violen hebben steeds samen precies hetzelfde gespeeld (unisono), maar bij deze tekst in maat 43 splitsen de partijen en ontstaat er heel subtiel een klein verschil waarmee de twee naturen van Christus bij zijn geboorte tot uitdrukking komen.
Het Crucifixus (14.) vertelt over de kruisiging, over het lijden en sterven van Christus en over zijn begrafenis. Hiervoor maakte Bach gebruik van een deel dat hij al 35 jaar eerder, in 1714, componeerde voor de cantate Weinen, klagen, sorgen, zagen (BWV 12). Hij paste het aan en gaf de continuospelers hierbij de muzikale uitbeelding van de kruisiging: een lange reeks repeterende hamerslagen met kwartnoten. Aan het eind, bij het ‘sepultus est’ (hij is begraven) zwijgen de andere begeleidingsinstrumenten en horen we op zachte toon (piano) bijna alleen nog de zangstemmen met de stilte van het graf. De slotnoot zingen de sopranen en alten bovendien extreem laag, zelfs lager dan de tenor, alsof hiermee ook de stemmen onder de aarde verdwijnen. En direct daarna volgt het grootst denkbare contrast, met de ‘Pauken und Trompeten’ en alle instrumenten, in het Et resurrexit (15.). De wederopstanding wordt overtuigend en met grote vreugde verklankt.
Bij het Confiteor (17.), over het sacrament van de doop, maakt Bach opnieuw gebruik van de gregoriaanse melodie als bron en zet die om in een strenge koorfuga. Maar daarna wordt het spannend bij de verwachting van de belofte van het eeuwige leven (‘et expecto ressurectionem mortuorum’). Hier laat Bach vanaf maat 121 het eerdere tempo los en laat de zangers kalm (adagio) via allerlei harmonische veranderingen een transformatie doormaken. Alsof ze van dode materie worden omgezet in iets levends dat vervolgens muzikaal uitbundig losbarst (vivace allegro) in maat 147 met alle instrumenten.
Tot zover enkele bijzonderheden uit het Credo in de Messe in h-Moll, waaruit duidelijk blijkt hoe Bach heeft geprobeerd om niet alleen aan de letterlijke tekst, maar ook aan de theologische inhoud en betekenis van Nicea uitdrukking te geven.
Tijdloze compositie
De Latijnse tekst maakt de compositie ongetwijfeld universeler bruikbaar dan de vele Duitse teksten die Bach verklankt heeft, en daardoor onverminderd populair bij hedendaagse uitvoerenden en publiek over de hele wereld. En ook voor de wetenschap zijn er zijn nog steeds veel vragen die onderzoekers blijven uitdagen, bijvoorbeeld of het wel echt bedoeld was voor gebruik in de eredienst? Bach-expert Hans-Joachim Schulze stelde in 1985 dat dit werk niet alleen het laatste, maar ook nog steeds het meest raadselachtige en controversiële onder de oratoriumachtige werken van de Leipziger Thomaskantor is. Hij noemt het daarom wel de ‘eeuwige toetssteen voor Bach-onderzoek’.
Het blijft bijzonder dat Bach in staat is ook de luisteraars van nu nog kippenvel te bezorgen, bijvoorbeeld tijdens het Bachfestival in Leipzig waarvan de Messe in h-Moll elk jaar de afsluiting vormt. Beluister het hele stuk maar eens en ontdek zo de tijdloze zeggingskracht die Bach in dit bijzondere werk heeft gelegd.
Hieronder volgt een uitvoering van de Nederlandse Bachvereniging, voor het project All of Bach.
Lydia Vroegindeweij
OVER DE AUTEUR
Dr. Lydia Vroegindeweij studeerde theologie aan de Universiteit Utrecht en promoveerde in 2020 in de muziekwetenschap met een proefschrift over troost in de liederen van Martin Luther en de koraalcantates van Johann Sebastian Bach. Zij deelt haar kennis en vervolgonderzoek o.a. op de website L500B300.nl
Dit artikel verscheen in september 2025 in het tijdschrift Heilig Spel.
